DEGAS GUARDATO CON GLI OCCHI DI BACONDEGAS THROUGH BACON’S EYES

3 Novembre 20124 Novembre 2012 ~ Luca Fiore ~ Lascia un commento

Francis Bacon, In memory of George Dyer, 1971, Beyeler Foundation

Un modo per parlare della mostra su Edgar Degas alla Fondazione Beyeler di Basilea è partire dalla fine. E cioè dalla sala che segue l’ultima stanza della mostra. Qui sono esposte tre opere di Francis Bacon (In memory of George Dyer, 1971; Portrait of George Dyer riding a bicycle, 1966 e Sand dune, 1983), una di Auguste Rodin (Iris, messagère des dieux (figure volante), 1890/91) e una di Lucio Fontana (un Concetto spaziale in terracotta simile a questo). L’effetto “doccia scozzese” che procura questa sala aiuta, con il suo shock, a toglierci di dosso la lettura che saremmo portati a sulle opere dell’ultimo Degas (tema della mostra). Invece guardare Degas con gli occhi di Bacon è un esercizio salutare perché spoglia il pittore francese da una possibile lettura “piccolo borghese”. Non è un mistero che Bacon amasse Degas e lo considerasse uno dei suoi artisti di riferimento. Ne parlò diverse volte con David Sylvester e, in un’occasione, Bacon indica come il miglior Degas proprio quello dei pastelli a cui la mostra di Basilea è quasi interamente dedicata:

«The very great Degas are the pastels, and don’t forget that in his pastels he always striates the form with these lines which are drawn through the images and in a certain sense both intensify and diversify its reality. I always think that the interesting thing about Degas is the way he made line throught the body: you could say the he shuttered the body, in a way, shuttered the image and then he put an enormous amount of color through these lines. And having shuttered the form, he created intensity by this colour through the flesh».

Quando poi la National Gallery nel 1985 invitò Bacon a curare una mostra della serie “The artist’s eyes”, in cui un artista contemporaneo faceva una selezione delle opere della collezione, sulla locandina e sulla copertina del catalogo ci finì proprio un pastello di Degas. Il curatore Martin Schwander in catalogo lo dice chiaramente: uno degli artisti che condivise con Degas la visione del corpo umano come il campo di battaglia di forze invisibili fu Francis Bacon. Sul rapporto tra i due pittori, tra l’altro, ha scritto anche Martin Hammer in saggio frutto di una conferenza alla Tate Britain lo scorso 24 novembre 2011. Il testo lo trovate qui.

In mostra in almeno un punto i ruoli sembrano invertirsi: è Degas a guardare Bacon:

Edgar Degas, Après le bain, femme s'essuyant, c. 1896, Philadelphia Museum of Art

Un quadro davvero forte e profondamente novecentesco. Forse non è un caso che nasca da una fotografia scattata dallo stesso Degas:

Edgar Degas, Nu féminin s'essuyant, 1895-96, gelatin silver print, The Paul Getty Museum, Los Angeles

Comunque, se avessi potuto portarmi a casa un quadro mi sarei portato a casa questo qui sotto. Quella torsione michelangiolesca e quei colori pop sono davvero irresistibili.

Edgar Degas, La Sortie du bain, c. 1895, Collezione privata

One way to talk about the exhibition on Edgar Degas at the Beyeler Foundation in Basel is starting from the end. I mean from the room that follows the last room of the exhibition. Here are exhibited three works by Francis Bacon (In memory of George Dyer, 1971; Portrait of George Dyer riding a bicycle, 1966 e Sand dune, 1983), one by Auguste Rodin (Iris, messagère des dieux (figure volante), 1890/91) and one by Lucio Fontana (a Concetto spaziale similar to this one). The effect of “cold shower” that provides this room helps us, with his shock, to take off the reading that would be carried on the works of the last Degas (theme of the show). Instead looking Degas through Bacon’s eyes is a healthy exercise that strips the French painter from a possible “petty bourgeois” reading. It is no secret that Bacon loved Degas and considered him one of his artists to reference. It is no secret that Bacon loved Degas and considered him one of his artists to reference. He spoke several times with David Sylvester and, on one occasion, Bacon says:

Then, when the National Gallery in 1985 Bacon invited to curate an exhibition of the series “The artist’s eyes”, in which a contemporary artist made a selection of works from the collection, on the poster and on the cover of the catalog was placed right a pastel by Degas. The curator Martin Schwander in catalog makes it clear: one of the artists who shared with Degas the vision of the human body as the battleground of invisible forces was right Francis Bacon. On the relationship between the two artists, among others, also Martin Hammer wrote essay fruit of a conference at Tate Britain on 24 November 2011. The text can be found here.

On show at one point the roles seem reversed: it is Degas to look Bacon:

A picture really strong and deeply twentieth century. Perhaps it is no coincidence that spring from a photograph taken from Degas himself:

However, if I could bring home a painting I would have taken home this below. That Michelangelesque twist and those pop colors are truly irresistible.

JENNY SAVILLE A OXFORD RIPENSA A TIZIANO E A PICASSOJENNY SAVILLE THINKS BACK TO TIZIANO AND PICASSO

18 Settembre 20122 Ottobre 2012 ~ Luca Fiore ~ 2 commenti

Jenny Saville, Mirror, 2012 (particolare) — Mirror, 2012 (particolare)

Sono stato a Oxford a vedere la mostra di Jenny Saville di cui parlavo qualche post fa.
Un anno fa, nel suo blog, Jonathan Jones si domandava (lui diceva senza ironia) se la pittrice inglese fosse davvero tale o non fosse altro che un fenomeno un po’ strano di militanza femminista.

Io, per quello che può contare, non ho dubbi: Jenny Saville è una grande artista. Orfani di Lucian Freud, probabilmente, è la pittrice più importante in circolazione che si dedichi alla figura umana (ve ne vengono in mente altri?).

La mostra al Modern Art Oxford è una retrospettiva che ripercorre à rebours le tappe più significative della carriera dell’artista scoperta da Charles Saatchi. I primi quadri sono quelli dell’ultimo triennio, mentre nell’ultima stanza sono esposte le opere dei primi anni Novanta.

Quel che balza agli occhi è lo scarto che c’è stato in questo ultimo periodo in cui il lavoro sul corpo umano, da una sorta di ossessione per i volumi della carne, qui debordante, là ferita e deturpata, si trasforma in una riflessione sulla linea e sul movimento. Nel video in mostra, come aveva fatto nell’intervista che avevo segnalato, la Saville dice che ciò che le ha fatto cambiare marcia è stata l’esperienza della maternità. Dopo aver avuto due figli a distanza ravvicinata, l’artista racconta che è mutata in lei la percezione del proprio corpo. I nuovi quadri, infatti, sono di nuovo degli autoritratti nei quali compaiono, questa volta, anche i suoi figli. Ma non solo. Il riferimento ai grandi dell’arte antica (Leonardo e Tiziano) diventa esplicito. Come se, per esprimere il proprio sguardo sul corpo umano, la Saville avesse bisogno di tornare a questi grandi. Come se, per dire la scoperta della maternità, avesse bisogno di tornare là dove più compiutamente il rapporto tra madre e figlio era stato messo in scena. Questo aspetto è reso ancor più chiaro dallo spin off della mostra al Ashmolean Museum dove due sue opere sono esposte nella sala della pittura italiana del Rinascimento.

Il confronto con questi grandi sembra riuscirle senza cadere nel ridicolo, secondo, perché riesce a non dimenticarsi neppure della lezione di Bacon, ma forse ancor di più di quella di Picasso.

L’immagine qui sopra è un particolare del grande quadro “Mirror” che vedete qui sotto per intero. Il riferimento esplicito è alla Venere di Urbino di Tiziano.

Jenny Saville, Mirror, 2012 — Mirror, 2012

I went to Oxford to see the exhibition of Jenny Saville I mentioned a few posts ago.

A year ago, in his blog, Jonathan Jones wondered (he said without irony) if the English painter was really an artist or she was nothing more than a strange phenomenon of feminist activism.

For what it’s worth, I have no doubt: Jenny Saville is a great artist. Orphans of Lucian Freud, she is probably the most important painter in circulation, which is devoted to the human figure (you can think of others?).

The exhibition at Modern Art Oxford is a retrospective covering a rebours the most significant stages of the career of the artist discovered by Charles Saatchi. The first pictures are those of the last three years, while the last room displays works of the early nineties.

What leaps to the eye is the gap that there was in this last period in which the work on the human body, a sort of obsession with the volumes of meat, overflowing here, wounded and disfigured there, it becomes a meditation on line and movement. In the video in exhibition, as she had done in the interview that I had indicated, Saville says that what changed her way of working has been the experience of motherhood. After having two children at close range, the artist says that perception of her body has changed in her. The new paintings, in fact, are still self-portraits in which, this time, even her children appear. But not only. The reference to the great ancient art (Leonardo and Titian) becomes explicit. As if to express her vision of the human body, Saville needed to go back to these great masters. As if to express the discovery of motherhood, she needed to go back there where more fully the relationship between mother and son had been staged. This is made even clearer by the spin-off show at the Ashmolean Museum, where two of his works are exhibited in the hall of Italian Renaissance painting.

The comparison with these great masters seems to succeed without ridicule. She can also not even forget the Bacon’s lesson, but perhaps even more Picasso’s one.

The image above is a detail of the big painting “Mirror” that you see below in full. The explicit reference is the Venus of Urbino by Titian.

MADAME FISSCHER, UNA MOSTRA BEN PETTINATA

9 Maggio 20129 Maggio 2012 ~ Luca Fiore ~ Lascia un commento

NO NAME non poteva esimersi dal rendere omaggio al Flower Prize 2011 Urs Fischer e fare un salto a Palazzo Grassi per vedere la sua Madam Fisscher. La mostra è pulita, educata, a tratti rassicurante. Una macchina rodata e ben oliata in cui la forza delle opere dell’artista viene normalizzata. Il potenziale di provocazione non riesce a deflagrare. Tutto sembra ormai così ordinario. Una bella differenza rispetto al colpo che dà invece l’opera Hole del 2007 e che in mostra di Venezia (per ovvi motivi?) non c’era. La modella nuda, presente per tutto il tempo della mostra, è una soluzione un po’ troppo comoda. Mi sarebbe piaciuto un bel buco nel palazzo ristrutturato da Tadao Ando. Monsieur Pinault se lo poteva permettere e, forse, avremmo visto non solo l’abisso senza fondo del suo salvadanaio, ma anche quello presente dentro di noi.

Eppure Urs Fischer resta un grande artista. E si vede anche questa volta. Lo si vede in un paio di punti in modo inequivocabile. Ma in punti un po’ nascosti, in opere secondarie. La più bella e struggente è questa qui sotto: The Grass Munchers, 2007. Una deposizione. I corpi scompaiono, resta solo l’atto. La presa. Un paio di braccia esanimi sostenute da tre mani di tre persone diverse. Un fragmento di scena che evoca quel momento sacro in cui qualcuno è chiamato a sostenere il corpo di qualcun altro. Un gesto corale, silenzioso. Commosso. Urs Fischer tocca con quest’opera il punto su cui poggia tutta la grande arte. Forse ancor di più che nell’opera esposta alla Biennale a cui, non ce ne siamo ancora pentiti, abbiamo assegnato il prestigiosissimo Flower Prize 2o11.

WILLIAM CONGDON A VENEZIA. UN QUADRO SCONOSCIUTOWILLIAM CONGDON IN VENICE. AN UNKNOWN PAINTING

7 Maggio 20128 Agosto 2012 ~ Luca Fiore ~ 1 commento

Peggy Guggenheim sul Canal Grande con un quadro di William Congdon nel 1957 — Venezia, settembre 1957: Peggy Guggenheim sulla gondola sul Canal Grande con "Venice, I Lagoon" di William Congdon. Archivi Collezione Guggenheim. Foto di Lucio Berzioli.

Ho visto la mostra “William Congdon a Venezia. Uno sguardo americano” a Ca’ Foscari a Venezia. È la prima mostra che la città dedica al pittore americano che la fece oggetto di una lunga serie di bellissime opere. Ne ho scritto qui. La mostra è interessante anche se non priva di difetti. Certamente andava fatta, come chiedevamo qualche mese fa qui.

I pregi di questa mostra sono almeno due, secondo me. Il primo è la scelta di concentrarsi solo sul periodo veneziano e sulle opere che raffigurano la Serenissima. Questo permette di porre attenzione a un periodo importante sia per Congdon sia per Venezia. Interessante il saggio in catalogo di Elena Scantamburlo “William Congdon alla BIîennale (1952-1958)” che ricostruisce il rapporto tra il pittore americano e la manifestazione (portò un’opera per edizione di soggetto romano). Angela Bianco, invece, cerca di sciogliere un piccolo giallo. Nel suo saggio Dai guest books di Peggy Guggenheim un inedito disegno di William Congdon e una mostra fantasma. La mostra fantasma è quella che Congdon dice di aver fatto da Peggy Guggenheim. Il pittore, infatti, riferisce nei suoi taccuini di uno “show” a casa della collezionista del quale, però, sembrano non esserci riscontri storici. La conclusione della Bianco è che con buona probabilità di trattò di un’esposizione privata non aperta al pubblico ma destinata agli amici di Peggy.

L’altro pregio è che, probabilmente per la mancanza delle grandi opere provenienti dai musei americani, i curatori si sono dovuti rimboccare le maniche per reperire opere dalle collezioni private di cui si sa molto poco. Il risultato è che in mostra ci sono tre opere inedite, di cui una è una scoperta. È quella qui sotto: è un dipinto ad olio su cartoncino non datato e non firmato. Ad un primo momento non sembra un pezzo di grande valore, ma a guardarlo meglio, si nota quel bellissimo cielo che ci proietta nel mondo fatto di spatolate dell’ultimo Congdon.

William Congdon, Senza Titolo (Piazza San Marco), 1948 (?), olio su cartoncino, 36x48, collezione Massimo Falomo

I saw the show “William Congdon a Venice. Uno sguardo americano” at Ca’ Foscari. It is the first exhibition in the city devoted to the American painter who lived there and painted a long series of beautiful paintings of Venice. The exhibition is interesting, albeit not without flaws. Certainly should have been done, as I asked a few months ago here.

The merits of this exhibition, curated by Giuseppe Barbieri and Silvia Burini, are at least two, in my opinion. The first is the choice of focusing exclusively on Venetian period and the works that depict the Serenissima. This allows you to pay attention to an important period for both Venice and Congdon. In particular, I find it interesting, in the catalog, the essay by Elena Scantamburlo “William Congdon Biennale (1952-1958)”, which reconstructs the relationship between the American painter and event (he brought one painting of Roman subject for each edition) and seeks to dissolve a small mistery novel. It is “ghost exibition” by Congdon chez Peggy Guggenheim. The painter, in fact, refers in his notebooks about a “show” in home of the collector, of which, however, seem to be no historical evidence. Scantaburlo’s conclusion is that the “show” was in reality a private exibition intended for Peggy’s friends.

The other merit is that, probably because of the lack of major works from American museums, the curators have had to work hard to retrieve paintings from private collections, of which very little is known. The result is that in shows there are three works never exibited, one of which is a discovery. It is the one below: it is an oil painting on cardboard, undated and unsigned. At first it did not seem a very valuable piece, but a better look, you see that beautiful sky that propels us into the world of the last Congdon.

L’IMPORTANZA DI CHIAMARSI DAVID HOCKNEYTHE IMPORTANCE OF BEING DAVID HOCKNEY

14 Aprile 201214 Aprile 2012 ~ Luca Fiore ~ 4 commenti

Sono stato a vedere “A Bigger Picture”, la mostra di David Hockney alla Royal Academy di Londra. Era l’ultimo giorno di apertura e ho dovuto fare un’ora di coda per entrare. Ma ne è valsa la pena. Mi hanno colpito alcune cose. Sintenticamente:

1) L’energia creativa che può avere un’artista a 75 anni. La forza di reggere le immense pareti della Royal Accademy con tele giganti o infinite serie di disegni uno diverso dall’altro. La controllata bulimia pittorica che si può permettere di ripetere uno stesso soggetto all’infinito senza per questo stancare chi guarda. È un’energia che due grandi (più grandi di lui) come Lucian Freud e Gerhard Richter mi sembrano non abbiano.
2) La questione dei disegni con l’iPad. Visto il risultato lo strumento mi pare assolutamente marginale. È vero: sono più belli visti su schermo piuttosto che stampati. Ma in fondo lo schermo è come una lightbox, un po’ un effetto speciale.

3) La polemica con Damien Hirst. È stato certamente un trucco promozionale (che ha funzionato). Ha funzionato soprattutto perché la mostra è bellissima. Al di là dell’argomento futile (Hockney fa le opere con le sue mani, Hirst no), avendo visto entrambe le mostre posso dire che questo match lo ha vinto Hockney. Bisogna dare a Hirst quel che è di Hirst: ha fatto delle opere che difficilmente si dimenticheranno. Tuttavia a questo punto della sua carriera mostra un momento di stanca (questo non vuol dire che la mostra della Tate non sia una grande mostra).

4) Mi colpisce come un’istituzione potenzialmente parruccona come la Royal Academy dimostri più coraggio della giovanilistica Tate Modern. Hockney dice che è stato contattato per questa mostra nel 2007 e che gli è stato chiesto chiesto esplicitamente di non fare una retrospettiva: volevano opere nuove. Se si va alla Tate Modern, invece, sembra che quella della retrospettiva sia una costante. Negli ultimi anni ho visto: John Baldessarri, Gerhard Richter, Yayoi Kusama e Damien Hirst. Tutti autori viventi a cui è stata chiesta una retrospettiva. Alle opere nuove era dedicata, sì e no, l’ultima stanza. È una scelta più che ragionevole per un’istituzione come la Tate, ma certamente meno coraggiosa. È vero anche che non tutti gli artisti hanno l’energia di Hockney.

5) L’ultima cosa che direi è questa: mi è capitato poche volte di uscire da una mostra d’arte contemporanea (e di pittura!) con il buon umore con cui sono uscito dalla Royal Accademy. Sarò forse sentimentale. Ma è stato come farsi una gita in campagna. Lontano dal “logorio della vita moderna”, direbbe la pubblicità del Cynar, guardando l’opera di Hockney si è costretti a una dimensione di contemplazione a cui non siamo abituati. Non so se sia un’arte da pensionati (ma comunque di altissimo livello). No, non penso sia questo. Certo fa impressione che ci sia una mostra così serena in questo cupo 2012.

Ecco alcuni disegni realizzati con l’iPad tratti dalla serie “The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (twenty-eleven)”:

MARLENE DUMAS ATTRAVERSA PIER PAOLO PASOLINIMARLENE DUMAS GOES THROUGH PIER PAOLO PASOLINI

29 Marzo 201229 Marzo 2012 ~ Luca Fiore ~ Lascia un commento

Pasolini, 2012, ph. ©Peter Cox	Pasolini’s Mother, 2012, ph. ©Peter Cox
Mamma Roma, 2012, ph. ©Edo Kuipers	Pasolini’s Jesus, 2012, ph.©Peter Cox

Questi sono i quadri più belli della mostra di Marlene Dumas alla Fondazione Stelline di Milano. È una mostra sorprendente. Ricca e profonda. Ha una spina dorsale robusta. A sostenerla è un pensiero coerente. Che la Dumas sia una grande artista lo si vede anche dal fatto che riesce a convincere nonostante rinunci alla tecnica nella quale eccelle: l’acquarello. Che i dipinti ad olio non raggiungano l’intensità degli acquarelli appare chiaro anche a un occhio non esperto. Eppure la sincerità e la serietà di questi lavori, suppliscono a questa mancanza.
Penso che il modo migliore per accostarsi a questa mostra sia guardare la video-intervista alla Dumas realizzata da Undo.net che potete guardare qui. In particolare quando l’artista dice:

«Ho preso come riferimento anche il film di Pasolini (Il Vangelo secondo Matteo, ndr). Ho pensato al personaggio che interpreta Gesù e come il regista ha costruito l’intero film… Dalla scelta di sua madre per il ruolo di Maria sotto la croce, fino all’utilizzo della voce di Odetta che canta: “Sometimes I feel like a motherless child” (“A volte mi sento un bambino senza madre”). E questa è un’altra connessione con l’orfanotrofio, con l’assenza della madre e con la Pietà…».

Un ultima cosa: nelle prossime domeniche ci saranno delle visite guidate gratuite per adulti e per adulti con bambini. Qui trovate le date, gli orari e le altre informazioni utili

Pasolini, 2012, ph. ©Peter Cox	Pasolini’s Mother, 2012, ph. ©Peter Cox
Mamma Roma, 2012, ph. ©Edo Kuipers	Pasolini’s Jesus, 2012, ph.©Peter Cox

These are the most beautiful paintings of Marlene Dumas’ exhibition at the Fondazione Stelline in Milan. It is an amazing show. Rich and deep. It has a strong backbone. A coherent thought sustains it. Dumas is a great artist, and we can see it by the fact that she can convinces us even leaving the technique in which she excels: the watercolor. Oil paintings do not reach the intensity of the her watercolors: it is clear even to an untrained eye. But the sincerity and seriousness of these works fill this lack.

I think the best way to approach this exhibition is to watch the video interview to the artist made by Undo.net.

In the next Sundays there will be free guided tours for adults and for adults with children. Here are the dates, times and other useful information

MARINA ABRAMOVIĆ: ART MUST BE BEAUTIFULMARINA ABRAMOVIĆ: ART MUST BE BEAUTIFUL

25 Marzo 201225 Marzo 2012 ~ Luca Fiore ~ Lascia un commento

Sono stato al PAC di Milano per vedere “The Abramović Method” la mostra-performance di Marina Abramović. In generale sull’opera passata dell’artista serba sono d’accordo con Francesca Bonazzoli, che qui ha descritto bene la sua poetica; ma rispetto alla performance dentro e fuori dal PAC condivido la stroncatura che ne ha fatto di Robedachiodi.

The Abramovic Method, PAC, Milano, 2012 — "The Abramović Method", PAC, Milano, 2012

Eppure la visita al PAC mi ha fatto mettere a fuoco un aspetto del lungo percorso della Abramović che mi pare importante sottolineare. Entrando nelle stanze dove si svolgeva la performance non si può non notare il forte impatto visivo di quel che sta accadendo. La cura compositiva degli scarni arredi (sedie, lettini ect…) e della disposizione dei performer è notevole. Nulla è lasciato al caso. L’impressione si accentua se si guarda come viene riproposta la mitica performance del 2010 al Moma “The Artist is Present”. Ma quando si percorre il corridoio in cui vengono proiettati i video delle performance passate (in ordine cronologico inverso) ecco l’idea.

La body art, o l’arte performativa, nasce negli anni ’60 in polemica con l’arte tradizionale e in particolare con la pittura. Le azioni della Abramović, inizialmente, sono volte a provocare nello spettatore un senso di disagio utilizzando, soprattutto, il nudo e l’autolesionismo. Molto significativa, mi sembra, la performance del 1975 intitolata “Art must be beautiful – Artist must be beautiful” (non in mostra), durante la quale l’artista si spazzola i capelli in modo quasi ossessivo-compulsivo mentre pronuncia proprio questa frase: l’arte deve essere bella, l’artista deve essere bella.

Col passare degli anni le opere di Marina, nonostante in molti casi continuino a provocare un senso di disagio, assumono forme visive sempre più raffinate e ricercate. L’artista durante la performance produce delle immagini, che poi verranno registrate con video e fotografie. Tali immagini, che richiamano in qualche modo modelli compositivi classici, risultando belle anche da vedere. La serie “Seven Easy Pieces” del Guggenheim di New York (2005) mi sembra un ottimo esempio di questo, ma anche “The Artist is Present” del Moma (2010) lo è. Le mie preferite sono “The Kitchen” (2009) e “The Lamb” (2010).

Mi sembra un importante indizio di serietà. E anche il motivo del crescente successo degli ultimi anni.

Si potrebbe dire che, indipendentemente dal punto di partenza, un artista che lavori con serietà – ad esempio mettendo sempre alla prova il proprio talento – non può non incappare in qualche modo in lei, la bellezza. Quasi che alla bellezza si possa arrivare anche in contromano.

"Entering the Other Side" in "Seven Easy Pieces", Guggenheim Museum New York, 2005

"Holding Milk" (The Kitchen Series), 2009

"How to Explain Pictures to a Dead Hare" in "Seven Easy Pieces" (da Joseph Beuys), Guggenheim Museum New York, 2005

"Holding The Lamb" (da "The Lamb series"), 2010 — "Holding The Lamb" (The Lamb series), 2010

I was at PAC in Milan to see “The Abramović Method”, the Marina Abramović‘s exhibition-performances. In general, about the Serbian artist’s past work, I agree with Francesca Bonazzoli, who here has aptly described her poetry. But about the performance inside and outside the PAC, I share the bad review written here by Robedachiodi.

And yet, visit the PAC has made me focus on one aspect of the long path of Abramović I think it is important to underline. Entering the room where the performance took place, one can not but note the strong visual impact of what is happening. The treatment composition of the meager furniture (chairs, beds etc…) and the arrangement of the performers is remarkable. Nothing is left to chance. The impression is accentuated if you look like is returned the legendary 2010 performance at the MOMA “The Artist is Present”. At the end of the corridor with the videos of past performances (in reverse chronological order)… I got the idea.

The body art, or performance art, was born in the 60s in opposition to traditional art and especially painting. Abramović’s peformances, initially, are intended to provoke in the viewer a sense of discomfort using, particularly, nude and self-injury. Very significant, I think, the performance of 1975 entitled “Art must be beautiful – Artist must be beautiful” (not shown), during which the artist brushes her hair in an almost obsessive-compulsive way, pronouncing just this sentence: art must be beautiful, the artist must be beautiful.

Over the years the works of Marina, although in many cases continue to provoke a feeling of discomfort, become visually more refined and sophisticated. The artist produces images during the performance, which will then be recorded with video and photographs. These images, which recall somewhat classical compositional models, become attractive. The series “Seven Easy Pieces” at the Guggenheim in New York (2005) seems a good example of this, but also “The Artist is Present” MoMA (2010) it is. My favorites are “The Kitchen” (2009) and “The Lamb” (2010).

It seems to me an important hint of seriousness. And the reason for the growing success in last years.

You could say that, regardless of starting point, an artist who works with seriousness – for example, always putting their talents to the test – can not help but run into her: the beauty. As if we can get the beauty also in the opposite direction.

TESTORI A RAVENNA, I QUADRI CHE MI SAREI PORTATO A CASA

18 Febbraio 201221 Febbraio 2012 ~ Luca Fiore ~ 1 commento

Oggi con Giuseppe, Davide, Petra e Alessandro sono stato alla mostra “Miseria e splendore della carne. Testori e la grande pittura europea” curata da Claudio Spadoni per il Mar di Ravenna. Mi hanno detto che se voglio continuare a tenere questo blog devo parlar bene di questa mostra. Allora lo faccio (senza sforzo). La mostra è molto bella. Bello il primo piano (c’è un Fra Galgario il cui sguardo farebbe commuovere anche un toro), il secondo piano è il più debole (come fare a portare i grandi Géricault, Courbet, Giacometti?), il terzo è quello dei fuochi artificiali (soprattutto per la stanza di Morlotti, anche se la splendida sequenza degli adda alla mostra “Testori a Lecco” resta forse insuperabile). L’ultima stanza è un vero e proprio coup de théâtre.

Di seguito vi segnalo i tre quadri che mi sarei portato a casa. Non c’è il Caravaggio, lo so. Ma per quello non avrei i soldi per l’assicurazione. Non c’è Giacometti, lo so. Non c’è Bacon, lo so. E neanche Tanzio, neanche Cairo, Fra Galgario, Ceruti… Ho scelto questi. Punto. Se ripasso per Ravenna ne scelgo altri tre.

Villy Varlin, Apocalisse (Ritratto di Giovanni Testori), 1972, olio su tela 265x501 cm.

La verità è che in questi enormi, dissenati e rovesciati teloni, il coito e l’assassinio son sempre lì, a un passo; a un passo il tranello che non dà scampo […]. Anche perché, capitanate dalla beccatrice, vi favoleggiano le diavolesse (bondasche e no); e vi danzano, abbracciati in una baraonda mai vista, una baraonda da giudizio universale sganasciato e finente poi nella più fallimentare e totale liquidazione che si conosca, loro (noi): quelli che si credono vivi; cioè a dire, le pisce dell’esistere; i fantasmi del gran ballo che è la vita; e del suo inevitabile abbattersi e risorgere nella perpetuazione del dolore e del niente.

Giovanni Testori, L’ironia, la cenere, il niente, in Giovanni Testori. Villy Varlin, catalogo della mostra: Milano, Rotonda della Besana, marzo-aprile 1976, Electa, Milano 1976, p. 20

Ennio Morlotti, Studi per bagnanti, 1988, olio su tela, 190 x 170 cm.

Dir natura, insomma; ma’ non dirlo, contro la giungla della città, di strade, fabbriche e cose dov’è pure un ingorgo da penetrare e scoprire; riproporre un senso della terra talmente profondo e massiccio, da sopportar che da esso si partissero i voli fra gli astri e le avventure dell’uomo e dei suoi ordigni dentro il cosmo; rioffrir, insomma, ai viventi il senso di una terra che, malgrado tutto, continua a sostenere e alimentare la loro esistenza. Ecco qual fu e qual è al presente, il significato dell’opera di Morlotti.

Giovanni Testori, Ennio Morlotti. Nato a Lecco il 20.IX.1910, risiede a Milano, in VII Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, catalogo della mostra: Roma, Palazzo delle Esposizioni, dicembre 1959 – aprile 1960, De Luca, Roma, pp.78-79

Al contrario di Bacon, Fetting, il corpo dell’uomo, non può che adorarlo. Ma la sua adorazione non nasce da alcun modello già esistente di bellezza. Nasce dal violento attacco che bellezza e luce non cessano un solo istante di compiere in lui. Bellezza e luce fustigano Fetting; lo flagellano; lo martirizzano. Ma proprio perché accetta questo furibondo assalto, Fetting può sopportare in sé fustigazioni, flagellazioni e martirii e lasciare che il corpo cercato, inseguito, raggiunto e amato, il corpo che egli, prima e dopo averlo dipinto, ha stretto a sé o da cui s’è fatto stringere come per ricomporre, finalmente, e sia pure per un breve istante, una sola carne e l’unità dell’essere.

Giovanni Testori, Una luce suicida, in “Flash Art”, XIX, 132, aprile-maggio, pp.26-29

LE CATTEDRALI DI ANSELM KIEFER E IL LORO MISTEROTHE MISTERY AND ANSELM KIEFER’S CATHEDRALS

22 Dicembre 201120 Dicembre 2011 ~ Luca Fiore ~ Lascia un commento

Anselm Kiefer, Sprache der Vögel, 1989, Lead, steel, wood, oil, plaster, resin and acrylic 114 3/16 x 194 1/8 x 66 15/16 in. (290 x 493 x 170 cm), 2011, White Cube — Anselm Kiefer, Sprache der Vögel, 1989, Lead, steel, wood, oil, plaster, resin and acrylic

Della mostra di Anselm Kiefer, “Il Mistero delle Cattedrali” (nella sede di White Cube di Bermondsey St. fino al 26 febbraio 2012) è difficile parlare male. Il fascino di queste opere, forse, risiede nell’assoluto equilibrio tra pensiero e materialità. Culto misterico e concretezza degli oggetti e dei materiali. Qui Kiefer non gioca sulla sorpresa (è il Kiefer visto già a Venezia ai Magazzini del Sale, ma non solo) ma sullo stupore e la monumentalità. Complici gli spazi – da sballo – della nuova galleria di Jay Joplin l’artista tedesco toglie il fiato con paesaggi immensi e tridimensionali. Che il “mistero” delle cattedrali sia proprio la loro capacità di aprire spazi infiniti?
Nota di merito va alla cosiddetta galleria 9x9x9, fisicamente un cubo bianco dal lato di 9 metri, dove Kiefer piazza la sua “Sprache der Vögel” (1989) che sempra essere stata pensata apposta per quello spazio (le foto non danno la men che minima idea).

Anselm Kiefer, Dat rosa miel apibus, 2010-2011, Oil, acrylic, terracotta, salt, lead and resin on canvas (330 x 1710 cm), 2011, White Cube — Anselm Kiefer, Dat rosa miel apibus, 2010-2011, Oil, acrylic, terracotta, salt, lead and resin on canvas (330 x 1710 cm)

Anselm Kiefer, Tempelhof , 2010-11, (380 x 760 cm) Oil, acrylic and salt on canvas, 2011, White Cube — Anselm Kiefer, Tempelhof , 2010-11, (380 x 760 cm) Oil, acrylic and salt on canvas

It is difficult to speak badly about Anselm Kiefer’s exhibition “The Mystery of the Cathedrals” (White Cube, Bermondsey Street, until Feb. 26, 2012) . The charm of these works, perhaps, lies in the absolute balance between thought and materiality. Mystery cult and concreteness of objects and materials. Kiefer does not play here on surprise (we have already seen the same Kiefer in Venice at Magazzini del sale, but not only) but on wonder and monumentality. Accomplices spaces – rocking – of Jay Joplin’s new gallery, the German artist takes your breath away with huge, three-dimensional landscapes. Is the “mystery” of the cathedrals precisely their ability to open infinite space?
Attention should be given to the so-called 9x9x9 gallery, a real white cube with a 9 meter side, where Kiefer places his “Sprache der Vogel” (1989), which seems have been specifically designed for that space (the photos do not give less than minimum idea).

A LONDRA PER GUARDARE DAVVERO LEONARDOIN LONDON FOR A REAL LOOK AT LEONARDO

20 Dicembre 201120 Dicembre 2011 ~ Luca Fiore ~ Lascia un commento

Settimana scorsa sono stato un giorno a Londra con Robe da Chiodi e Davide per vedere la mostra di Leonardo alla National Gallery, Kiefer da White Cube e rivedere Richter alla Tate.

Sulla mostra di Leonardo ha già scritto bene Robe da Chiodi e io non saprei aggiungere altro. Ecco, forse aggiungerei un grazie ad Arturo Galansino, uno dei curatori della mostra, che ha avuto la pazienza di accompagnarci tra le sale. Una delle cose più interessanti che ci ha raccontato è stata la pressione “politica” che talvolta ha percepito riguardo alcune opere che doveva schedare. Un aggettivo o un avverbio che metta in dubbio un’attribuzione a Leonardo può costare milioni di euro. Dico poi una cosa molto banale: al di là di tutti i difetti che può avere, una mostra del genere (irripetibile, probabilmente) costringe a mettere alla prova il pregiudizio positivo che si ha verso il genio di Leonardo. O meglio: riempire il pregiudizio positivo che ci portiamo dietro con un contenuto non frammentario. È facile infatti accostarsi a questi quadri sapendo già che sono capolavori, altra cosa è guardarli davvero lasciandosi stupire dalla loro – oggettiva – bellezza.

Leonardo, Study of clasped hands, seen so that the back of the right hand, National Gallery, 2011 — Leonardo, Study of clasped hands, seen so that the back of the right hand

Leonardo, Study of a childs shoulders, seen from behind, about 1495, National Gallery, 2011 — Leonardo, Study of a childs shoulders, seen from behind, about 1495

Leonardo, A right foot seen from above, about 1495, National Gallery, 2011 — Leonardo, A right foot seen from above, about 1495

Last week I was one day in London with Robe da Chiodi and Davide to see Leonardo at the National Gallery, Kiefer at White Cube and to see againg Richter at Tate Modern.

On the exhibition of Leonardo Robe da Chiodi has already written and I can not say more. Here, perhaps, I would thank Arturo Galansino, one of the curators of the exhibition, which has had the patience to accompany us through the halls. One of the most interesting things he told us was the “politics” pressure that sometimes he felt writing about some works. An adjective or adverb that puts into question an attribution to Leonardo can cost millions of euros. Then I say something very trivial: beyond all the defects that may have an exhibition of its kind (unique, probably), it forces us to test our positive prejudice towards the genius of Leonardo. Or rather, it forces us to fill the positive prejudice that we carry with us with a unfragmented content. It is easy to approach these paintings already knowing they are masterpieces, different is really watching them and being amazed by their surprising beauty.

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Appunti provvisori su questioni marginali. Astenersi perditempo

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