PARASIMPATICO, PIPILOTTI RIST INCANTA MILANOPARASIMPATICO, PIPILOTTI RIST ENCHANTS MILAN
A me le sue opere alla biennale erano piaciute molto, ma non erano in grado di restituire tutta la sua forza visionaria e poetica. L’artista svizzera Pipilotti Rist, in contemporanea alla grande mostra della Hayward Gallera & Visual Arts di Londra, presenta una mostra al ex cinema Manzoni ospite della Fondazione Trussardi e lo fa regalando a Milano una mostra che sarà difficile dimenticare.
Inutile aggiungere parole sopra le video-proiezioni di “Parasimpatico”. Io ho girato tre video e scattato qualche foto che restituiscono molto vagamente l’atmosfera che si respira sulla scala, nel foyer e nella platea del Manzoni. Un consiglio: non dimenticatevi di entrare nel bagno degli uomini.
I liked a lot her works at the Venice Biennial, but they were not able to repay all her visionary force and poetic. The Swiss artist Pipilotti Rist, simultaneously with the exhibition of the Hayward Gallery & Visual Arts in London, presents an exhibition at the former cinema Manzoni guest of the Trussardi Foundation in Milan and is giving an exhibition that will be hard to forget.
Needless to add words over the video projection of “parasympathetic”. I shot three videos that return very vaguely the atmosphere on the scale, and in the audience in the foyer of Manzoni. A word of advice: do not forget to enter the men’s room.
FATE PRESTO. ANDY WARHOL E IL SOLE24OREFATE PRESTO. ANDY WARHOL AND ILSOLE24ORE
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Christian Caliandro su Artribune ricorda che il titolo a caratteri cubitali utilizzato oggi dal quotidiano di Confindustria è la citazione di quello fatto dal Mattino il 26 novembre del 1980 in occasione del terremoto in Irpinia (Roberto Napoletano, direttore del Sole viene proprio dal Mattino). Quella prima pagina fu presa da Andy Warhol per farne una serie di serigrafie giganti. Proprio la circostanza che originò il titolo dell’80 e il fatto che Warhol la assunse come icona mi fa pensare che il titolo del Sole sia fuori misura. Non foss’altro se si pensa ai circa 280.000 sfollati, 8.848 feriti e 2.914 morti di allora.
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Christian Caliandro (Artribune) remembers that the headline used today by “Il Sole 24 Ore” is the same used by “Il Mattino” in the morning of 26 November 1980 on the occasion of the earthquake in Irpinia. That first page was taken by Andy Warhol to make a series of giants silkscreens. I think the title is out of place today. Think of some 280,000 displaced, 8,848 wounded and 2,914 dead of that time.
HAMPTON COURT
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IL CATALOGO DI CATTELAN AL GUGGENHEIM. QUALCHE NOTACATTELAN AT THE GUGGENHEIM. THE CATALOG
Ho comprato la versione italiana del catalogo della mostra di Maurizio Cattelan al Guggenheim di New York. È un catalogo ordinario e anomalo insieme. Trattandosi di Cattelan stupisce l’aspetto ordinario, ovviamente. Ma partiamo dalla “normalità” (in senso cattelaniano). Il catalogo è anomalo perché è confezionato come un libro di medio formato, la copertina rigida rossa con le scritte incise in oro, la carta pregiata, i caratteri con le grazie. Un libro all’antica. Penso che l’idea sia legata al secondo aspetto, quello ordinario: al contrario della mostra – che potremmo definire “una retrospettiva impazzita” – il catalogo dà conto in modo ordinato e sistematico di tutte le opere dell’artista. Anzi, si tratta di una vera e propria monografia che la curatrice Nancy Spector dedica all’artista con rigore e austerità. A me pare che parallelamente al complicato lavoro di allestimento, Cattelan abbia commissionato (o accettato) un’opera di riflessione sulla propria carriera che non mi pare fino a oggi qualcuno avesse mai tentato. Nelle interviste dei giorni scorsi la Spector ha affermato che Cattelan non viene preso sul serio e con questo libro mi sembra che abbia voluto colmare questa lacuna. Del resto lo stesso Cattelan nel libro-intervista con Catherine Grenier afferma che “pochissimi critici sono stati in grado di fare un vero e proprio lavoro di scavo per arrivare a capire quello che faccio”. Qui 179 pagine su 255 ospitano un lungo saggio della Spector dai capitoli con titoli altisonanti: “L’estetica del fallimento”, “Dimensioni politiche”, “Dualismo e morte”, “Dall’irriverenza all’iconoclastia”, “Cultura dello spettacolo e immagine mediata”. Il testo è farcito di note ed è completato con una lunga bibbliografia. Il resto delle pagine sono il vero e proprio catalogo in cui di ciascuna opera è mostrata con una piccola immagine e un paragrafo di spiegazione circa le circostanze e spunti per l’interpretazione.
Il testo della Spector occorrerà leggerlo con attenzione. Io mi sono limitato a leggere le due pagine (troppo poche) dedicate a “La nona ora”, l’opera del papa colpito dal meteorite. Devo dire che, purtroppo, mi hanno molto deluso. Complice un tipico pregiudizio stereotipato per la Chiesa cattolica, l’analisi è abbastanza piatta e fa fuori le cose assai più profonde che Cattelan ha detto circa quell’opera sia nelle interviste in occasione della mostra milanese del 2010, sia nel libro delle Gernier. Peccato.
I bought the Italian version of the catalog of the exhibition by Maurizio Cattelan at the Guggenheim in New York. It is a catalog of ordinary and abnormal together. The catalog is anomalous because it is packaged as a book of medium size, hard cover with red inscriptions in gold, high-quality paper, with the characters through. An ancient book. I think the idea is linked to the second aspect, the ordinary one: contrary to the shows the catalog provides an orderly and systematic account of all the works of the artist. Indeed, it is a veritable monograph devoted to the artist, curator Nancy Spector wrote it with rigor and austerity. It seems to me that in parallel to the complicated set-up work, Cattelan has commissioned (or accepted) a work of reflection on his career so far I do not think anyone had ever attempted. In interviews in recent days Spector said that Cattelan is not taken seriously and this book seems to me that he wanted to fill this gap. Moreover Cattelan in the same book-length interview with Catherine Grenier says that “few critics have been able to do a proper job of digging to get to understand what I do”. Here are home to 255 of 179 pages of a long essay by Spector chapters with high-sounding titles: “The aesthetics of failure”, “political dimension”, “Dualism and death”, “From the irrilevance to the iconoclasm”, “Culture and entertainment mediated image”. The text is stuffed with notes and is completed with a long bibbliography. The rest of the pages are the real catalog in which each work is shown with a small picture and a paragraph of explanation about the circumstances and starting points for interpretation.
The text of Spector need to be read carefully. I have limited myself to read the two pages (too few) dedicated to “The Ninth Hour”, the work of the Pope struck by a meteorite. I must say that, unfortunately, I was very disappointed. Accomplice in a typical stereotypical prejudice for the Catholic Church, the analysis is fairly flat and take out things much deeper Cattelan said about this work is in the interviews for the exhibition in Milan in 2010, both in the book of Gernier. Too bad.
CATTELAN E IL PASTICCIACCIO BRUTTO AL GUGGENHEIMCATTELAN AND THE GUGGENHEIM MESS
Artribune ha pubblicato un po’ di foto della mostra di Cattelan al Guggenheim. Ad uscirne bene è Cattelan stesso più che le sue opere, a conferma del fatto che i pezzi dell’artista padovano traggono gran parte della loro forza dalla loro collocazione. Decontestualizzare opere come la Nona Ora, Him, o All significa sottrargli l’80% del loro fascino. Al Guggenheim Cattelan tenta di far saltare il banco facendo diventare un’opera sola l’insieme delle opere eseguite dagli inizi della sua carriera. La mostra andrebbe vista dal vivo, ma dalle immagini che arrivano da New York non so se la scommessa sia stata vinta. Anzi. Io purtroppo non potrò andare al Guggenheim e resterò tutta la vita con il dubbio (a meno che uno dei miei quattro lettori non mi offra un biglietto andata e ritorno per la Grande Mela).
Detto questo vi propongo un brano tratto dal recente libro-intervista di Cattelan scritto con Catherine Grenier nel quale si racconta della genesi della sua opera che preferisco.
Perché la perdita è legata all’idea della morte. È il venir meno dell’affetto, della persona a cui vuoi bene, di una persona che a volte desideri disperatamente. L’idea della perdita è legata a quella dell’amore. Forse la maggior parte delle mie opere parlano d’amore. Comunque, ricordo che volevo fare a tutti i costi un’opera sulla perdita. Qualcunque cosa facessi, l’idea della perdita era come un’ossessione: quando leggevo, quando andavo al cinema, persino quando mi trovavo con gli amici. Un giorno ho visto una serie di fotografie, probabilmente dello tsunami del 2004 nell’Oceano Indiano, e quelle immagini assomigliavano a mille altre immagini di morte, immagini di morti senza nome, erano la morte. Avrebbe potuto essere la Seconda guerra mondiale, una guerra civile, una guerra dei tempi dell’antica Roma, una catastrofe qualsiasi, e dal momento che non era particolarmente vincolata a un contesto specifico, ho deciso di usarla come spunto. Successivamente ho pensato che quel tipo di rappresentazione richiedeva un materiale solido e senza tempo come il marmo e così è nato l’elemento centrale della mostra (All, 2008). Quando si tratta di tradurre un’immagine bidimensionale devi tenere in considerazione diversi aspetti: le dimensioni, il materiale, quanti elementi ci vogliono, come realizzarla… Poi pensi a quello che altri artisti hanno fatto prima di te e a come l’hanno fatto. Per raffigurazioni di questo genere il riferimento al barocco era inevitabile, è impossibile non pensare subuto al Cristo velato di Napoli. Sono quindi andato sul posto per osservarlo da vicino, ma una volta arrivato mi sono reso conto del fatto che il discorso era molto diverso. Quella era soprattutto una prodezza artistica, uno sfoggio di bravura per rappresentare quello che c’è sotto il velo, un modo diverso dal solito di raffigurare la figura di Cristo. La cosa che volevo fare io era invece dell’ordine del “vedere non vedere”.
Se ci pensi in All non si vedono i cadaveri, si ha la sensazione che siano cadaveri, ma sotto il velo potrebbe esserci un’altra cosa. Evocare l’idea della morte è più interessante che mostrarla.
(Un salto nel vuoto – La mia vita fuori dalle cornici, Rizzoli, 2011, pagg 101-102)
Artribune has published some photos of the exhibition at the Guggenheim by Cattelan. I have the impression that this exhibition enhances the image of Cattelan more than his works, confirming the fact that the Paduan artist’spieces draw much of their strength from their location. De-contextualize works such as the Ninth Hour, Him, or All means subtract 80% of their charm.Cattelan Guggenheim tries to impress everyone by becoming a single work all the works carried out since the beginning of his career. The exhibition should be seen live, but from the images that come from New York I do not know if the bet was won. On the contrary. I unfortunately I can not go to the Guggenheimand will remain throughout life with doubt (unless one of my four readers did not offer me a return ticket to the Big Apple).
MILANO
LA SFIDA DI SCOLA: L’ARTE CONTEMPORANEA È LIBERANTETHE SCOLA’S CHALLENGE: CONTEMPORARY ART IS LIBERATING
Quello del cardinal Scola è un approccio interessante: la valorizzazione dell’arte contemporanea non nasce da una banale volontà di “stare al passo con i tempi”, ma da una comprensione profonda di ciò che la muove e delle sue caratteristiche intrinseche (“è liberante perché ci sposta continuamente”). Poi si potrà discutere delle scelte specifiche della committenza ecclesiastica volta per volta, ma un discorso del genere pone una premessa che può portare a qualcosa di buono.
Cardinal Scola’s approach is interesting: the appreciation of contemporary art does’t come from a mundane desire to “keep pace with the times”, but from a deep understanding of what moves it and from its intrinsic characteristics (“it’s liberating because it moves us continuously “). By the way we can discuss specific choices of the ecclesiastical commissions from time to time, but such a discourse poses a premise that could lead to something good.
E LA POLAROID SI FECE ARTE SACRA: GIOVANNI CHIARAMONTE
Ieri è stato presentato dai cardinali Tettamanzi e Scola una nuova edizione dell’Evangelario ambrosiano illustrato con opere d’arte di artisti contemporanei. Gli artisti sono Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Ettore Spalletti, Nicola Saporì, Nicola Villa e Giovanni Chiaramonte (le opere saranno in mostra a Palazzo Reale a Milano da 4 novembre 2011). Desta stupore il fatto che tra essi vi sia anche quest’ultimo visto che si tratta di un fotografo. Se è vero che la fotografia si è spesso confrontata con il tema religioso è anche vero che quasi mai essa sia stata utilizzata come vera e propria arte sacra.
Chiaramonte ha scelto di realizzare otto polaroid che illustrano i tempi liturgici. È curioso anche che abbia scelto proprio il mezzo della polaroid, molto usata da fotografi e artisti ma come mezzo “minore” o meglio “umile”. Ve ne propongo due in anteprima: solo quelle aprono il primo volume del lezionario e che illustrano il “Mistero dell’Incarnazione”.
In occasione ieri della presentazione il cardinal Angelo Scola ha detto alcune cose interessanti sul rapporto tra arte sacra e arte contemporanea. Cito dal sito di Famiglia Cristiana: «Siamo portati dall’artista a camminare dentro al Mistero, questa è la vera forza del carattere simbolico dell’arte, che dobbiamo riapprendere ad apprezzare abbandonando un certo razionalismo anche nel contemplare un’opera d’arte», ha affermato Scola durante conferenza stampa. «L’arte contemporanea ha una forza liberante perché ti sposta continuamente, ti porta in alto e queste illustrazioni hanno proprio questo compito». Il cardinale ha precisato poi che «il carattere simbolico dell’arte è mediatore di relazione, la stessa che vediamo in Gesù che crede nel Padre, perdona, discute, moltiplica pani e pesci, muore per noi, risorge, insomma si intrattiene con gli uomini». Il nuovo arcivescovo di Milano ha poi lasciato intendere di essere interessato al dialogo con l’arte contemporanea perché essa è «particolarmente adatta ad affrontare la questione della fede, perché risente del travaglio tipico del nostro tempo e dell’eterno problema della fede, quello di mediare la contemporaneità di Gesù con noi, di saltare cioé il grande fossato del tempo come lo chiama Lessing. Per questo tutta l’arte e la scienza sono interlocutori privilegiati della fede», ha concluso.
Yesterday was presented by Cardinal Scola and Cardinal Tettamanzi a new edition of the illustrated Evangeliario Ambrosiano with works of art by contemporary artists. The artists are Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Ettore Spalletti, Nicola Samorì, Nicola Villa and Giovanni Chiaramonte (the works will be on display at Palazzo Reale in Milan from November 4, 2011). It is surprising that among them there is also a photographer (Chiaramonte). If it is true that photography has often been compared with the religious theme is also true thatit is almost never used as a genuine religious art.
Chiaramonte has chosen to make eight Polaroid illustrating the liturgical seasons. It is curious also that he chose the medium of Polaroid, much used by photographers and artists, but as a “minor” or rather “humble”. Here I show two preview.
Chiaramonte has chosen to make eight Polaroid illustrating the liturgical seasons. It is curious also that he chose the medium of Polaroid, much used by photographers and artists, but as a “minor” or rather “humble”. Here I show two preview.
Yesterday, on the occasion of the presentation, Cardinal Angelo
RICHTER ALLA TATE, PENSIERI SU UNA MOSTRA INDIMENTICABILERICHTER AT THE TATE, THOUGHTS ON AN UNFORGETTABLE SHOW
Quella di Gerhard Richter alla Tate Modern è una mostra indimenticabile. Lo sapevo già prima di andarci, visto che si tratta della prima grande antologica sul pittore tedesco, eppure la conferma non è stata priva di sorprese. Indimenticabile perché la grandezza di Richter ha lo spazio per dispiegarsi nonostante i limiti che un allestimento come quello della Tate, inevitabilmente, porta con sé.
La mostra ha un andamento didattico, giustamente cronologico, ma rinuncia o non è stata capace, laddove era possibile, a far deflagrare alcune questioni esplosive insite nell’arte di Richter. Diciamola così: secondo la distinzione che Giovanni Agosti mutua da Pasolini, quella alla Tate è una mostra di prosa e non di poesia.
Faccio quattro esempi: il primo è nella seconda sala, quando il rapporto tra “Herr Heyde” (1965) e “Tante Marianne” (1965) non è affatto valorizzato. Il primo quadro, infatti, rappresenta l’arresto del responsabile della politica eugenetica del regime nazista, mentre il secondo è la riproduzione di un immagine in cui Richter bambino è tenuto in braccio dalla zia Marianne, vittima proprio di quella politica. I quadri sono esposti a poca distanza, ma come se tra loro non ci fosse nessuna relazione diretta.
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Nella settima sala, invece, sono esposti “Kerze” (1982) e “Schädel” (1983). I curatori, nella loro presentazione della stanza, dicono bene che siamo difronte a una sincera meditazione sulla “vanitas”. Eppure i due quadri non sono accostati e sono posti in punti non strategici (nel catalogo invece le due immagini sono accostate).
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In catalogo sono riportati una serie di quadri del 1995 relativi alla nascita dell’ultimo figlio di Richter: una serie commovente di otto immagini che sono un grandioso inno alla maternità. Bene: in mostra non ci sono. Immagino ci saranno a Berlino o a Parigi. Peccato non averli visti dal vivo.
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Ultimo: il quadro “September” (2005) nell’ultima stanza è esposto come uno tra gli altri come se non si trattasse di una delle sfide più azzardate con cui Richter si sia confrontato negli ultimi dieci anni.
Ecco invece le cose che mi sono piaciute.
La prima stanza con il primo quadro “ufficiale” (CR:1) tratto da un’immagine di un tavolo trovata sulla rivista Domus. Un quadro che ha dentro di sé il destino di tutta l’opera di Richter.
Lo straordinario “Neger (Nuba)” (1964) tratto da una foto di Leni Riefenstahl che è il primo photopainting a colori in mostra.
Il fatto che i curatori insistano molto sulla riflessione “in opera” che Richter svolge sulla pittura e il suo rapporto decisivo con l’opera di Duchamp.
Grande il trittico delle tre nuvole “Wolken” (1970).
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Alcuni quadri astratti scelti sono davvero da capogiro come quello del 1997 (CR:849-2).
E infine: la stanza più clamorosa è quella dedicata al ciclo “Oktober” del 1989. Per intensità, maestria e portata storica.
Un ultima cosa: quel che mi colpisce di più leggendo le interviste di Richter è la sua insistenza a sottolineare il suo orientamento anti-ideologico che, a tratti, appare a sua volta ideologico. La sua volontà di andare contro corrente sempre lo ha portato, paradossalmente, a svolgere il ruolo di paladino della forma d’arte che durante l’ultimo secolo è stata data tante volte per morta: la pittura. Il suo metterne in luce i limiti (come nel corpo a corpo con l’Annunciazione di Tiziano) lo ha portato a scoprirne le frontiere e allo stesso tempo il valore di mezzo di comunicazione contemporanea. Il fatto che ancora oggi, a ottant’anni, Richter continui a dipingere e a inventare cose nuove (vedi la mostra in corso a Parigi) dimostra che questo lavoro di ricerca non è ancora finito.The exhibition by Gerhard Richter at the Tate Modern is an unforgettable. I knew that before, since this is the first major retrospective on the German painter, but confirmation has not been without its surprises. Memorable because the Richter magnitude has the space to unfold despite the limitations that an exhibition such as the Tate inevitably brings.
The exhibition has an educational trend, chronologically correct, but withdraws or has not been able, where possible, to explode at some explosive issues inherent in the art of Richter.
I make four examples:
the first is in the second room, when the relatonship etween “Herr Heyde” (1965) and “Tante Marianne” (1965) is not valued. The first painting, in fact, shows the arrest of chief of eugenics policy during the Nazi regime, while the second is the reproduction of an image in which Richter’s child is held in the arms of Aunt Marianne, a victim of that very policy. The paintings are on display at a short distance, but as if among them there was no direct relationship.
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In the seventh room, however, are exposed “Kerze” (1982) and “Schadeli” (1983). The editors, in their presentation of the room, say that we are in front of a sincere meditation on the “vanitas.” Yet the two paintings are juxtaposed and are placed in non-strategic points (in the catalog instead of the two images are touching).
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The catalog shows a series of paintings of 1995 relating to the birth of the last son of Richter: moving a series of eight images that are a great hymn to motherhood. Well, they are not on display. I imagine there will be in Berlin or in Paris. Too bad not having seen them live.
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Last: the painting “September” (2005) in the last room is exposed as one of the others as if it were not one of the most daring challenges with which Richter has been compared in the last ten years.
Here is the things that I liked:
The first room with the first “official” painting (CR: 1), an image taken from a table found on the magazine Domus. A framework has within himself the destiny of Richter’s whole work.
The extraordinary “Neger (Nuba)” (1964) a photopainting taken from a photo of Leni Riefenstahl which is the first color in the exhibition.
The fact that the editors insist on much reflection “work” that plays on the Richter painting and its relationship with the critical work of Duchamp.
The triptych of the three great clouds “Wolken” (1970).
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Some abstract paintings chosen are truly mind-boggling as that of 1997 (CR :849-2).
And finally, the most dramatic room is dedicated to the cycle “Oktober” in 1989. For strength, skill and historical significance.
One last thing: what strikes me most reading the interviews Richter is his insistence to emphasize its anti-ideological orientation that, at times, appears to turn ideological. His willingness to go against the tide always led him, paradoxically, to play the role of champion of the art form during the last century has been given up for dead many times: painting. His highlight the limits (as in combat with the Annunciation by Titian) led him to discover its borders and at the same time the value of contemporary media. The fact that even today, eighty years, Richter continued to paint and invent new things (see the current exhibition in Paris) demonstrates that this research work is not finished yet.